FUGACES ESTRELLAS

1
Tu cuerpo sabe distinto de noche.
La noche es un pozo de sueños. La noche es honda superficie de palpables sombras.

De noche apenas escribo. Dado que mis dedos suplican reinventar un cuerpo.

La noche vuelve a todas las carnes diferentes.

Yo he rogado a la noche, en tu nombre, como quien orara al dios del sacrificio. Hágase tu voluntad.
Ahora clamo a la noche por silencio...

Y ella sólo responde por tus labios:
-¡Carpe noctem!-

una obra: poética de lucidez

Un conjunto de escritos.

Algo que reune esos escritos. En apariencia una breve novela.

Pero no es algo que se sujete a lo que el heleno Aristotéles ligó a la obra trágica: un relato "con patas y cabeza"; si bien, existen sus hitos: una presentación del contexto, una peripecia que da lugar al problema, una cima del conflicto, un acto desmedido o extravío (cuyo rasgo inexorable traduce un destino), los múltiples efectos de una falta (difícilmente expiable).

Un conjunto de escritos. Un secreto que quema y que se rodea. Un haz de confesiones.

¿Quién narra? Alguien que no es más que el secreto como fuente del relato.

Una vida de mentira que se transparenta por escrito.

Una breve novela, si se quiere llamar así a esos apuntes terribles, pulidamente estremecedores, en que se aprecia una novela en tiempo real.

Por cada página, hay de siete a doce minutos de imágenes, silencios, asociaciones apenas conexas, una tachadura por trauma, los fotogramas del miedo y los del deseo. Cincuenta páginas, diez horas, seiscientos minutos, límites que remarcados estallan.

-¿Qué es necesario decir?-

-Lo que hubo antes que el "yo"; una eternidad antecedente que se cifra en algunos: sucesos (absurdos, síntomas), fantasías que revistieron una vida que nace, amalgamada de expectativas confusas.

-El llamado "tiempo del niño", la permeabilidad absoluta. "El saco en el que se introducen los fantasmas de la infancia". Ese mismo saco, después de la infancia, es el que se intentará vaciar posteriormente durante el resto de la vida.

-El "tiempo en que las manos se extienden": la curiosidad por los otros; el enamoramiento; el intento de volverse un cuerpo; la hinchazón del yo mediante el mito del placer; la mano se extiende para darse a otras manos. El miedo al otro, el sueño, la desaparición. El terror a desaparecer.

-"El término y sus signos". El mito de la individuación, la renegación; la frustración; el castigo a los otros, el "ya no más", el deseo de morir. Lo que hay bajo el deseo de morir. El sueño de la venganza o de la exculpación.

-La asfixia en lo social. Las tentativas y las tentaciones de ser un engranaje. El deseo de poder (influir en otros); la condena al nombre propio; la herida narcisista y el desgaste de nadar contra corriente. Vislumbrar la madurez. La parálisis.

-El envejecer. El sentido de una vida, la inercia y sus modos: fracaso, pasividad, molicie, imitación, puestos, descendencia.

Colofón: Breve enciclopedia de la muerte propia. El resumen de los motivos: amor, risa, violencia, culpa, verdad, egoísmo, vida.

El grito que se engendra en mi silencio.

Nunca la palabra "amor", sólo mi alfabeto de espasmos...

-¿Y quién escribirá sobre el amor?
-No yo. Yo amo.

Tuve un sueño.
Un diálogo en penumbra.
Palabras que me enseña el sueño.

-Ya no puedo soportarme. Anoche llegué a sentir deseo de acabar con todo y de matarme.
-La fantasía de morir, constante afluente en el río de la vida.
-Por momentos tuve claro que no había sentido. No encontré ya un sentido para vivir.
-El blanco de la hoja.
La fatiga sin hambre ni sed.
El gesto de quien deja, unos segundos, de respirar.
Cualquier gesto de amor surge a partir de esa falta, de resistir ese vacío.

...Pero yo no quiero vivir como los otros.
-...Ignoras cómo viven otros. El otro es resultado de tu miedo, algo que quisieras sometido a ti.
Y sin embargo lo que vive, al sobreponerse al miedo de morir, traduce en sus gestos necesidad de compañía.
-No quiero depender de alguien.
-Depender no es lo mismo que caer.
Esa es cuestión de vida o muerte...

Luego desperté del sueño al interior del sueño.

Cansada de mi afán de despertar, dejé venir todos mis ensueños.
Rodeada entonces de ensueños, soñé que soñaba sin miedo a ya no despertar.

Así, en un instante, sólo en la medida de un instante, desperté.
Todo era igual a mis sueños, aunque sin resistirme a los impulsos hacia otros.

Todos mis temores, yo. ¿Por qué no he de abrazarme a ellos?

***

Deambulo a tientas en la noche.

Destellos.

En otro lugar he escrito: dioses o destellos.

Destellos. Octavio Paz los llama "instantes poéticos".

Recuerdo una canción, Reckoner* de Radiohead.

Me recuerdo en un puente.

En el puente de mi infancia entre dos torrentosos ríos.

El puente es como un cuerpo que se extiende proclive a la reunión.

Recuerdo la sensación de no querer alejarme de alguien, de completarme en la silenciosa presencia de una compañía. Ni siquiera la esperanza de persistir en eso podía impedirme esa plenitud de instante.

Quiero rastrear las huellas de otros cuerpos en mi cuerpo. Para, al fin, hallar mi verdad, en gestos que son puentes entre dos conmovedores territorios.

Quiero ser destello en una noche. Un puente conmovido por los rastros que han dejado otros en su frágil superficie.

Luz que resplandece al extinguirse.

Quiero ser destello entre destellos.

Mucha agua ha de pasar bajo los puentes.

Mucho cuerpo ha de pasar bajo otros cuerpos.

Tengo por espejo el fondo de la noche.

Allí un destello aguarda.

*Nota:

Unas frases de Reckoner repercuten en mí:

"Dedicated to all you / all your needs?"

(¿Dedicado a ti y a todo lo que necesitas?).

Enero, 7

Inventario de un alba:

-la caída de una un vaso en el dormitorio; una canción de Radiohead (knives out); el contacto de la piel con la sábana de algodón; el aire fresco; la refracción de la luz en la ventana; la vista del cerro Santa Lucía; el olor de la melisa; un mordisco a media manzana verde; la lectura de un libro de Amélie Nothomb (Ácido sulfúrico); el agua tibia de la ducha; el abrigo de una toalla; ver el propio cuerpo desnudo en el espejo; un aromático café; el alivio al orinar; una ventana abierta; la caricia de una mano que recorre el hombro de alguien; el agua de las fuentes; el fuego de los encendedores; el sudor sobre la frente y las mejillas. El humo de los cigarrillos; el olor del tabaco negro; los sobretodos apilados; las bufandas abandonadas; un silencio que se empieza gradualmente a habitar con rostros que recuerdo...

Diario de Amaranta V

Enero, 2:

Carmen declara: "temo a mi soledad porque es más grande que yo".

Amaranta se repite en silencio esas palabras. Se deja percutir por ellas.

Median después varios minutos de un silencio denso.

Ella está ante la ventana, se ha volteado hacia la noche y se ha fijado en una estrella. Siente que es momento de decir algo. Como quien ha suspendido una confesión durante meses y elige el instante actual para prestar el testimonio que le dará en definitiva por culpable.

Abrupta confesión. Como ruptura de un contenedor o erupción de un volcán.

Piensa. Tiembla a merced de lo que escucha hablar (eso repercute en su cabeza). Pero cómo hablar de eso sin parecer superficial (de qué modo hablar a otra de la propia soledad).
Empieza a hablarse, a hablar como quien se obstina en cazar un animal, como quien quisiera atrapar una palabra, una palabra especial (porque amenaza hacer del silencio algo distinto de él):

"Te cuento...", dice.

-"¿Cómo es que, en mi caso, llegué a paladear la soledad?
No al naufragar, tampoco al arribar en una isla desconocida.
No en la mano que se extiende para abrirse y recoger vacío.
No en medio de una zona extranjera en que las palabras predilectas son sólo barbarismos al oído de los otros.
No en un último beso.
No en el golpe de puerta que da por terminada la fiesta que anhelaste durante años.
No al deambular por andenes en la estación donde los trenes abandonados parecen bajo lluvia ser la imagen de extintas ilusiones.
No al entrar en la casa que se deja deshabitada (después de que un divorcio te condena a un exilio hacia dentro).

Acaso la soledad no apunte al páramo ni menos al islote.

Tampoco se ilustra por el faro o por medio de un edificio en ruinas.

La soledad es algo que nace de mí. Es algo que descubro, una vez que invento excusas a fin de rechazar la mano de mi niñez, justo cuando esta me invita a dejarme llevar según la ventolera de los propios impulsos.

De vez en cuando lloro. No lloro de tristeza.

Estoy triste porque cedo a esa soledad por la que traiciono algo a lo que sé que quisiera ser fiel"-.

Amaranta palpa su reflejo en el vidrio de la ventana:

"Lloras. Y sin embargo...
La soledad es algo que te impones. Un castigo para así identificarte con lo que te ha rechazado".

Ella piensa en voz alta. Termina por alterar la mirada.

Su mirada. Una vez que se escudriña, recuerda un caballo cansado o un perro vago.
A su alrededor se apagan luces que iluminan cuartos detrás de las ventanas.
De pronto se descubre suspirando. Aire que suplica aire.
Ya ese suspiro la ha ligado a algo.
Un suspiro de nostalgia quizá.

Mira por última vez la ventana. Presiona un interruptor. Apaga la luz del cuarto.
Tendida sobre el colchón, cierra los párpados. Antes de entregarse al sueño finalmente, sonríe.
Sabe que la soledad tiene una medida, su propia medida

El cuarto, el lecho, el sueño: le parecen más amplios que nunca...

Carmen la observa como se mira a alguien que abre una jaula e incentiva a un ave a alejarse.

El ave no se aleja.

Diario de Amaranta V

Enero, 2:

Desde fuera entran. Escucha: un ruido de sirena, bocinas, voces, murmullos.
Entonces piensa:
"He inventado el amor para tener de qué callarme".

Diario de Amaranta V

Enero, 2:

Piensa.

-¿Y si calláramos con las cosas?-

Mira a su alrededor.

Tres cuadros con trazos pintados al óleo; dos estanterías de color blanco; un colchón de plaza y media; una sábana de colores desteñidos; un par de velas levemente consumidas; ceniza junto a un incensario; dos espejos enfrantados; un televisor cuyo cable está desenchufado; decenas de libros tirados o apilados a lo largo del sitio; un teléfono descolgado; el suelo de parqué; los muros blancos intervenidos con escritos; una mochila abierta; dos monedas, un reloj de pulsera (marca una hora equivocada, todos los relojes lo hacen).

Piensa para olvidar lo que merece olvido.

Piensa o recuerda, que es lo mismo.

diaro de Amaranta V

CARNETS: NARRAR:

1: Diario de Amaranta Ventura: año 2010:

Enero, 2

La mañana es fricción entre el cuerpo y la luz.

Las serpientes se restriegan con las rocas candentes. Así el cuerpo de Amaranta se acurruca o se distiende a medida que su piel se enciende por la luz. Esta se cuela; primero, entre las persianas de la ventana próxima; luego, a través de sus poros (huecos con que el cuerpo da lugar a la fiesta de sus sentidos).

La mañana es el sol buscando la piel.

No hay mañana igual a otra, tal como ninguna caricia es imitable. La caricia es un paso entre la angustia y la sensualidad, aunque después irá de la sensualidad a la angustia otra vez. La mañana es algo que nace y comienza por ser una exhortación a la caricia. Apenas perceptible.

Según como sea la mañana de cada jornada, irán los ritmos del día. Hay mañanas de amor y delirio, mañanas de suicidas, mañanas de asesinos, mañanas de un rencor que asalta el cuerpo.

Ruega a que la mañana no te sea esquiva; o mejor no ruegues. La mañana es por sí misma un ruego: "quiero darme a luz porque si no estaré más cerca de la muerte". Tal es el ruego de cada mañana.

Amaranta siente esa mañana que su ambiente es sugestivo. Luz que deja ver volutas de polvo y restos de esperanzas ciegas (como todas las esperanzas). Olor a café de granos. Aroma de gladiolos. La ropa de cama también tiene un olor recién lavada e inaugurada. La seda sobre la piel. El esmalte de uñas. La esencia de té verde en un lado del cuello. Un olor que tapona y estimula la nariz, el olor de otro cuerpo que se ha palpado cerca.

El guión-novela:

Elementos.

Título.
Ejemplos: "biografía del hambre"; "una temporada en el infierno"; "anatomía de la melancolía".

Escena o escenas de enganche:

En un párrafo, dos párrafos, tres o cuatro párrafos. Ideal: en un folio (una carilla).
Ejemplos:

-El extraño, Albert Camus: "mamá murió hoy. O tal vez ayer; no sé. Recibí un telegrama del asilo: "madre muerta. Entierro mañana. Sentido pésame." No dice nada. Pudo ser ayer".

-Tarde de un escritor, Peter Handke: "Desde que una vez vivió convencido, durante casi un año, de que había perdido el habla, cada frase que el escritor anotaba, y con la que incluso experimentaba el arranque de una posible continuación, se había convertido en un acontecimiento. Cada palabra no pronunciada pero hecha escritura traía las demás, y él respiraba sintiéndose de nuevo unido al mundo; únicamente con uno de esos apuntes logrados, empezaba el día para él, y entonces se encontraba a salvo, o así lo creía, hasta la mañana siguiente".

-El conflicto protagonista.

Superar un trasplante de corazón; sentirse convertido en insecto; escapar a un reality show; hallar a una muchacha secuestrada.

-Descripción de un personaje identificable.

Ejemplos: Meursault; Rinri; Sorel; Madame Bovary; Dedalus.

-El suspenso que genera el deseo catártico.

Casos: llegar a descubrir una traición y amenaza; tener que despedirse y no querer ligarse o hacerse expectativas; estar entre la muerte y el escape en el reality show; contar una historia de pareja que se amó y se divorcia.

La memoria: el cómo se trama la historia que se describe por escenas.

Ejemplos de casos:

Hay escenas.

Proporción:

-un párrafo: una escena (cambio de enfoque de cámara o de espacio).

-desde una página a cinco páginas: un acto (un suceso).

-un párrafo: un comentario. Sentencia.

-La historia puede ir en secuencia: comienzo-desarrollo-desenlace-fin. Antes de amanecer.

-La historia puede ir por escenas hacia atrás: 5X2.

-La historia cuenta algo del presente y vuelve por raconto a mostrar escenas del pasado. Mi pie izquierdo.

-La historia cuenta algo del presente y va en progreso con flash back y raconto. Tratando de recordar. La escafandra y la mariposa.

-La historia puede contar de dos o tres historias vinculadas por personajes. Ser simultáneas, cruzarse en el tiempo. Ir hacia atrás o hacia adelante. Volver al presente en conflicto.

Antes de la lluvia.

-Cierre: por escena paradójica o repentino cambio de ritmo o sentido: sorpresa (Antichrista); rebeldía (El extraño; pieza inconclusa para piano mecánico).

Convertirme en escritor prolífico.

Secuencia durante el año dos mil y nueve:

-Obra de poética: paradojas, descripciones fragmentarias, breves tratados o ensayos.
Libro de aforismos.

-Obra autobiográfica (opus uno): Diario de un tonto en progreso.

-Obra de breves ensayos (sobre temas de conferencias): amor, rebeldía, amistad; libertad; humor; belleza de la melancolía; el placer; la muerte y el duelo; la lectura; las edades de la vida y la gratitud; el deseo, el hambre, la exaltación.

-Re-versión de JOB.

-Hambre de amor impuro: guión de prosa por escenas, ensayos, interpretaciones y aforismos.

-Poemas: Gritos de Joyce Mansour (traducción, con sonido, plástica y fotos).

-Libro de didáctica: viaje a la composición (a un "tú", cómo hacer nacer la reflexión crítica).

Enfoques y tonos

Pensaba en las lecturas y pensaba en un estilo por hallar.

Pensaba en escribir una descripción de base con el tono de Coetzee.
Luego reescribir como Nothomb.


Componer un texto es optar por evitar la ingenuidad.

El tono:

-el de un entomólogo del hombre.
-el de una perversa y divertida biografista.

HAMBRE DE AMOR IMPURO

Ejemplo:

Escena:

***
El sol se extingue.

Detrás de la ventana. Una mujer, un hombre. Frente a frente.

Ella alza su mano hasta rozar una mejilla en él. Ella tiembla. Le ruega que la escuche. Le habla. Habla de lo que ha sido y lo que queda. Insiste en que teme despedirse.

Él observa. Pendiente de esos labios y esa boca en forma de un anillo.
En ella, algo mueve la boca. Sus ojos se detienen.

Su aliento se hace aire, formando una niebla blanquecina, la que él ve planear un instante, deslizándose encima de sus labios, en el aire frío. Él está asombrado de eso. No de sus palabras, puesto que nada escucha y sólo oye un gutural aullido. Le asombra el cómo se hace visible la vanidad de esas palabras, cuando pretenden torpemente dar sentido a ese aire helado, a esa especie de velo transparente, a esa niebla, a esa boca y a ese aullido.

Para él, es un aullido antiguo, tanto como el primer hombre, que nace con la más antigua bestia que evocara alguna vez una promesa.
La escena fue la misma entre los seres primitivos.

Se ha roto una promesa. La boca se abre como un gran agujero del que escapa el aire.

Cada palabra, una traición.

El sol se extingue.

Mañana volverá a nacer el fuego.

***

A los ojos de dios, todo está desnudo.

Eso es lo que busca la pureza.

***

Temas

HAMBRE DE AMOR IMPURO

Temas:
-Génesis
-Eva: / La reivindicación.
-María Magdalena: / El hambre, la impura.
-Jesús y el destino

-Ignacio y la despedida
-Pasado: Luisa (historia de la pasión). La piel y lo imborrable: Tatuada.
-Incertidumbre de lo porvenir: Martina. Desencuentros de amor. Cartas. Lo que muere.

-Ignacio. A quien se dirige la súplica. Pedro y su historia.
El erotismo de un dios que calla.
-Carlos y los celos. La expoliación.

-El eterno retorno del destino. La mirada de Edipo.

esquema de estructura

HAMBRE DE AMOR IMPURO

Estructura de cada escena:
Escena 1
Interpretaciones (escena 1).
Aforismos (escritura fragmentaria).
Vías abiertas (ensayos sobre temas).

Son 100 escenas -en conjunto- (20, 20, 10, 10, 20, 10, 10).
Forma: guión (sinopsis); proliferación de interpretaciones; aforismos; ensayo sobre arte de novela (narrativa o cuento).

Excursus: textos breves.

Antiguos aforismos 1:

Llamar

***

Palabras escritas, manchas. Palabras voceadas, flatos.

Nos inflamos con vanidad, sólo por mover algo de aire desde una fosa cavernosa, por hacer que repercuta hacia fuera. Aun cuando cada línea escrita termine por borrarse; pese a que cada voz acabe por desvanecerse. Y es que cada llamado de voz –escrito o proferido en habla- esconde el profundo terror a ser incomprendido.

Llamamos suplicando un abrazo que nos fusione a un plácido regazo. Antes del total olvido. Puesto que cada intento de significar concluye en un antiguo silencio. Se teme a una soledad incomprendida. No por eso se rechaza una reputación, una ilusoria fama basada en un ridículo malentendido. La fama es la fe de lo superfluo, entregar la experiencia a la vanidad. No es lo mismo el malentendido que la incomprensión. Temblamos, al descubrirlo cuando esperamos una respuesta a la pregunta que cada uno oculta, que cada uno es. Cada voz, a medida que es producida: nace, crece y muere. Todo lo que intentamos comprender antes requiere un duelo. Vivir, amar, comprender, son una sola cosa. Ese duelo.

Hay una sola imagen terrible en el reflejo donde nos observamos. La imagen del bebé que nace, que es expulsado al desamparo, desde una perfecta pasividad. Ser expelido al medio de las bestias, entre las máscaras de hombres. Tal es el punto de partida. Queda entonces vivir nostálgicamente. La vida consciente. Quizá sólo presenta una exigencia: llevar a cabo el duelo del placer.

carta para un niño que vino a mi encuentro.

***

Vivo sensible a todo lo que imagino.

Rechazo someterme a lo que esperen los demás que sea, sin que medie mi sincero consentimiento.

Deseo llegar a ser escritor.

Aun sin nombre, sin un idioma que compartir, o sin retribuciones. Me basta saber que por fidelidad a lo que he vivido, disfruto dar sentido a lo que imagino, y de expresarlo, al modo de una anónima donación. Puedo renunciar a la demanda de los elogios, a la fantasía de ser admirado, a la pasión de quien me quiera ciegamente, a la fama en la boca de un sinnúmero de desconocidos.

Mi lenguaje es mi tierra; toda mi sensualidad es la fuente en la que abreva ese lenguaje. Me prepararé para persistir durante minutos, horas, semanas; meses y años, en la árida región de la escritura. Viajaré por indagar, serenamente, lo imaginario en mí. Ser fiel a lo que vivo equivale, en mi intimidad, a volver a una antigua fe. Por ella, creo en lo que de niño llamaba “dios”.

Seré un amigo al escribir (conmemorando mis afectos). Puesto que escribiré para comunicar mi soledad. No honraré la muerte. No permitiré mi envidia. Sobre la base de que escribo desde mi propia situación incomparable, a nadie me compararé. Todo lo que he vivido –incluidos los fracasos, las despedidas, los inconclusos duelos- puede aun encontrar sentido mientras escriba.

He sido, de una manera silenciosa y torpe, feliz.

Siempre escribo a solas. Tiemblo, me enojo, lloro, sufro entretanto escribo. Pero al leer el fruto de ese cultivo, sonrío como el niño que fui cuando tomaba helado o me sentía acompañado por quien amaba, o en el instante en que realizaba mis travesuras.

Mi breve testamento es el siguiente: “amé, reí, abracé. Curtí mi piel con sol y despedidas.

Gocé del aire hasta el último aliento”.

***

HAMBRE DE AMOR IMPURO: contrapunctus 1

***

El sol se extingue. Detrás de la ventana. Una mujer y un hombre. Frente a frente. Ella alza su mano hasta rozar una mejilla en él. Ella tiembla. Le ruega que la escuche. Le habla. Habla de lo que ha sido y lo que queda. Insiste en que teme despedirse. Él observa. Pendiente de esos labios y esa boca en forma de un anillo.

En ella, algo mueve la boca. Sus ojos se detienen. Su aliento se hace aire, formando una niebla blanquecina, la que él ve planear un instante, deslizándose encima de sus labios, en el aire frío. Él está asombrado de eso. No de sus palabras, puesto que nada escucha y sólo oye un gutural aullido. Le asombra el cómo se hace visible la vanidad de esas palabras, cuando pretenden torpemente dar sentido a ese aire helado, a esa especie de velo transparente, a esa niebla, a esa boca y a ese aullido. Para él, es un aullido antiguo, tanto como el primer hombre, que nace con la más antigua bestia que evocara alguna vez una promesa.

La escena fue la misma entre los seres primitivos. Se ha roto una promesa. La boca se abre como un gran agujero del que escapa el aire. Cada palabra, una traición. El sol se extingue. Mañana volverá a nacer el fuego.

***

Llegado el otoño del alma

...hay almas que envejecen
irrevocablemente
en una sola tarde
de desamor.

Revelación en el silencio de Ignacio

***

El vértigo de sentir que me exiliaba de mi imagen ante el espejo.

El vértigo de sentir brotar desde mis ojos un llanto amargo que me es ajeno,

tal como son ajenas aquellas lágrimas que emergen desde los huecos oculares

en las imágenes de antiguos mártires.

Ídolos sin esperanza, en una oscura capilla de pueblo.

Sentir en propia carne el testimonio de toda la soledad de dios.

Ante el espejo.

Repliqué al extraño en que me convertí:

-La soledad no te obliga a estar solo, sino a ser único.-

Toda mi nostalgia estalló dentro de mí. Fue solo entonces que hablé:

-No te define tu nombre, sino tu grado de desconsuelo.-

De escribir

Miro un bonsái.
¿Acaso escribir es podar? Podar el árbol de la vida.

Hacer crecer lo prohibido, eso que era inaccesible para ti.

***
Mientras escribo, castro al que habla en mí el lenguaje que encubre la cruda violencia del lenguaje.

un corte del cuento

***

Mientras escribo, no hay peligro que venga del sexo.

No hay peligro siquiera de la erótica

El peligro viene dado por la castración.

Tal es el conflicto, la lucha que me lleva a escribir. Castrar, ser castrado.

Habito el silencio, un silencio antiguo como un profundo océano. Soy un náufrago en él.

Los hombres hablan de sus pasiones. Y yo callo.

Castro lo que ya no es feroz en el lenguaje.

***

Castrar.
Del latín castrare. Indica la acción de capar (extirpar, seccionar o inutilizar los órganos genitales).
También se dice castrar al podar una rama inútil.

Eso abarca incluso las ramas del árbol genealógico.

Antes de nacer como escritor, nunca se ve la hoja en blanco. Es el blanco de la memoria, su angustia. El árbol de la vida abreva también su agua en tu memoria y en tu angustia.

Alguien escribe porque hay peligros y muertes en la memoria.

Hay un peligro en la hoja blanca y pura. Pericoloso sporgersi.

De pronto, estar en el propio habitat. Se sienten pasos. La puerta que es acceso a tu refugio ha de abrirse. Algo viene. Es el mundo que irrumpe, que asalta.

Un sonido llama.

El silbato de quien es castrapuercos (el breve instrumento compuesto de varios cañoncillos unidos) se usa para anunciarse, previo a la matanza.

Suena antes de degollar al cerdo que se ha criado y alimentado, a fin de devorarlo.

Castrar. Se asocia a: debilitar, enervar, apocar.
Hay que cebar a un animal, a ese que se va a castrar.

También se llama "castrar" a cortar las matas sobrantes del maíz. Con lo sobrante, se alimenta al que se castrará.

La castratio es desbrozo, monda de los ramajes. Para que crezca algo nuevo, se castra.

En El imperio de los sentidos, se castra lo que se necesita, lo que es urgente incorporar. Porque aferrrase a algo lleva a castrarlo.

El verbo es: castro, -are: se asocia a: debilitar, por corte o amputación. Es de origen oscuro. Quizás el mismo origen de cast-us (decreto, para religiosos, por el que se prohíbe usar ciertas cosas). Ilícito es para algunos ser fértil. (La misma palabra latina felicitas indica eso: condición de ser fértil). Algunos serán despojados de decidir su felicidad, es decir, su fecundidad.

Se dice de lo purus que es castus.

El macho produce en su fantasía la hembra pura, la mujer. A la cual los romanos llamaron "mulier" (débil).
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En: Hambre de amor impuro:

Los machos: violan, hurtan, mienten, extorsionan, amenazan, restringen; temen, huyen,

se suicidan y buscan causar desamparo.
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Los machos temen la voracidad, la insaciabilidad sexual de la mujer.

Producen una cultura en que ella es algo malo.

Tachadas.

Nada es natural al decir a alguien que es "malo".

"Malo" significa malum eris: "eres como no debe ser"; "debes ser como soy yo";

"quiero que seas como yo, indistinto a mí, que nada tuyo sea diferente, que nada tuyo me sea ajeno, que ya no haya algo tuyo que me amenace, que sea riesgo para lo que es como yo; que seas mío".

"Prefiero que te vuelvas yo". Si no, se inventa el mal, surgen las fantasías ligadas a lo malo.

"Malum" era, en latín, lo diferente que se rechaza, que se tacha.

Señalado por quien se propone como intachable.

Purus es eso que nada mancha, que nadie tacha, que nadie ocupa. (Vestal o Virgen).

Pero todo lo que es singular e incomprensible es impuro.

***

El cuerpo que deja entrar y salir el sexo a voluntad es el mismo que entra y sale de la locura con consciencia.

Eso es lo que hará quien se pliega al arte.

No hay virgen o vestal que soporte otra arte, pues un artista es consciente de todo lo que lo penetra. La virgen o vestal persisten en la ficción de nunca ser penetrada.

El turbio artista es impuro. El sucio escritor es un puerco.

***
La mujer que inspira las fantasías de pureza es la amada.

Eurídice perdida en el infierno. En caso de querer preservarla, hay que abstenerse de verla, de mirar hacia atrás, de ser celoso de lo que ha sido.

Existen las amadas que son las castrapuercos (son las que decretan la esterilidad de un sucio puerco).

¿Y si el sonido de las castrapuercos sirviera como "el canto de sirenas" a los marranos?
Pues ellos lo asocian a un sonido característico, a una imagen: la venida de quien los ha alimentado, quien les ha dado luz, quien les ha preparado la humedad, el calor.

También el sonido se liga a un cerdo familiar que ha partido, el que se pierde (y nada crea).
El ruido de la castrapuercos.

Llamado de la esterilidad que es muerte; llamado de amor y de duelo.

Una piara de puercos, alimentados, brillantes, rosados, con barro caliente y humedad precisa. Comienzan a inquietarse. Suena el silbato. Sientan la venida y lo inmimente.

Los encanta. Los inquieta, los paraliza.

Vendrá la muerte en sacrificio. Si no, la mezcla de amor y duelo (que es aun más dolorosa que la muerte).

__________________________________________________________

Es la pureza (que se asocia al amor, a la fantasía, a la inspiración). Ella es la que castra al puerco.

Llama. sonríe y te lleva.

-Soy un puerco que tiembla mientras escribe-.

Alguien vendrá a llamar. Este puerco escritor sólo sobrevivirá por un "no".

Desde Magdalena

Eva cuenta a Magdalena: en el relato: su palabra, una gota de ponzoña fría, capaz de calentar la sangre del cuerpo en que se adentra (el de Lena).

Magdalena absorbe en los machos, los vacía, los marca, los descarna.
Cada uno, un Shahriar presa de horror.

Magdalena. Enfrenta el dolor, la fantasía, el miedo. ¿Cómo hacer tremblar a quien ya no teme?

Entre Eva y Magdalena se revela la fuerza que redunda en el mal, es la de los conquistadores: celo, agresión, envidia, la vía insolidaria (el hamártema de Caín respecto a su espejo, Abel).
Ante Eva, la posición es la de Antígona (enfrentará a Kréon).
Ante Jesús, la posición de Magdalena.
Ante los machos, Eva es Lena, Justine, Mertueil.

Magdalena se desliza, repta, como las sierpes.

Muda la piel. Envenena, muerde, engulle. Vomita.
La sierpe ante los cazadores de sirenas.
¿Qué encanta de la sirena? ¿Su halago, el que canta, o su silencio, buscando auxilio (amparo)?
Y si la sirena llora...

También hay lágrimas que engañan.
Como perras que cojean.

Magdalena es la que juega a ser raptada, y que rapta; la que juega a ser conquistada, y encanta; la que juega a ser comida, y engulle. La que juega a ser vejada y deja al cazador hecho un guiñapo; humilla, descuera, marca, hiere, abandona.
Quizá guarda anillos, sotijas de casados, como la esposa del genio.

De la parábola

***

Una parábola.

Pero una parábola paradójica, sin afán didáctico, sin enseñanza moral.

La voz parábola (del latín parabŏla, y este del griego παραβολή) designa un brevísimo relato, del cual, por analogía, se deriva una descripción escéptica que no eso que se elide explícitamente.

Algo irrumpe en el cuento.

Una coda breve. Algo que reemplaza al coro de la tragedia y su comentario. O a algo que ya es idea fija.

La parábola es una historia inagotable de interpretaciones.

Las parábolas

Lenguajes y parábolas

Si fuera tan fácil explicar qué es una parábola, o si pudiéramos rápidamente aplicar una definición para desentrañar con profundidad qué implica hablar de metáfora, leer y comprender literatura o apreciar el significado y el sentido de un film sería un simple ejercicio.

Tomaríamos un poema, o un relato, tendríamos a mano unas hojas con definiciones, y a partir de la lectura en cuestión podríamos decir que tal cosa es una metáfora que se refiere a tal otra, o en el caso de una película, que tal personaje en realidad está queriendo decir o expresar determinada cuestión.

“Acerca de las parábolas” ilustra con claridad qué pensaba Kafka y por qué sentía este gusto por los relatos breves y las parábolas; la literatura fragmentaria.

Muchas personas se quejan porque las palabras de los sabios jamás son otra cosa que parábolas, y resultan absolutamente inservibles en la vida cotidiana, que es la única vida que poseemos.
Cuando el sabio nos dice: “Elévate”, no nos quiere decir que tengamos que alcanzar cierta ubicación real, lo que quizá podríamos hacer, de alguna manera, si el esfuerzo valiera la pena.

El sabio se refiere a cierta misteriosa lejanía, a algo que para nosotros es desconocido; a algo – esto también es cierto – que él mismo no es capaz de designar con mayor precisión.

Por lo tanto, en este punto no nos resulta de ninguna ayuda.

Todas esas parábolas se limitan a expresar que lo incomprensible es incomprensible, y esto ya lo sabemos sin ninguna ayuda. Pero ¿y las penurias contra las que debemos luchar diariamente? Ese es un asunto distinto.

Refiriéndose a esto, dijo una vez un hombre:

-¿Por qué tanta reserva? Si ustedes sólo se limitaran a obedecer las parábolas, terminarían por volverse parábolas ustedes mismos, y de esa manera se liberarían de todas sus preocupaciones diarias.
A lo que otro repuso:
-Apuesto a que esa afirmación también es una parábola.
El que había hablado antes dijo:
-Ha ganado.
Su interlocutor dijo:
-Pero desafortunadamente sólo en parábola.
Y el otro dijo:
-No; ha ganado en realidad. En parábola ha perdido.

Y tal vez haya que decir poco y nada después de haber leído ese pequeño relato del maestro de las parábolas y las alegorías en los lenguajes. La eficacia del sentido sucede precisamente porque no hay nada que se explica; no es necesario, ni deseable.

Todo el sentido está en cada una de las palabras.

También lo habíamos visto en “Ante la ley”. La descripción de una situación tremenda en la que un individuo espera el momento de poder acceder a la Justicia. ¿Hay que decir “qué significa” ese personaje, o esa actitud del personaje? ¿Hay que hacer un esfuerzo sobrehumano para desentrañar el sentido de semejante parábola? Claro que no, porque seguramente no es lo que deseaba Kafka cuando escribía, porque probablemente escribía para él, sin pretender que nadie leyera o comprendiera sus ideas.

En este sentido, acercarse a Kafka es una experiencia que en ningún momento de la carrera se propone y eso es tremendo para quien no lo haya conocido antes de ingresar a la Universidad, o quien haya estado en contacto con diversos lenguajes.

Discusión para proponer, que puede deparar mucho más tiempo que el de este breve escrito: ¿por qué se ven tan pocos textos de ficción en la carrera? ¿Es un síntoma de un exceso de academicismo o de un fetichismo hacia los textos teóricos?

Lo planteado para la literatura puede ser traspolado perfectamente al cine.

El martes comentábamos Dogville e intentábamos pensar el desarrollo de la película y el devenir de las situaciones. Allí también hay una parábola, hay sentido que fluye por detrás del carácter meramente concreto de las escenas, o los personajes. Pero que no necesita ser explicado en términos de “aquí se quiso decir tal cosa o tal otra”.

El significado, como en Kafka, como en Poe, o en Marco Denevi mismo, un maestro de las parábolas y el relato breve (lo menciono por una cuestión de gusto irrefrenable), no es algo que tenga que hacerse entender. El sentido está ahí, las expresiones aparecen, una tras otra.

Las palabras hablan por sí mismas y no hace falta ningún manual que nos diga dónde está o qué es una parábola.

(Texto extraído de:

http://www.latinpedia.net/Artes/lenguaje/La-eficacia-de-las-parabolas-ad254.htm

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Parábola improvisada.

-Maestro, he viajado de muy lejos; ya he leído todos los libros a mi alcance, e incluso los he aprendido de memoria, pero aún no sé de qué escribir... Y me han dicho que podría aprender de usted el cómo llegar a ser escritor.

-Arroja todos tus recuerdos al fuego... Luego, describe lentamente esa hoguera.

Del cuento

***

Cuento: viene de la palabra latina «contus» tomada del griego y en su primitiva significación valió tanto como extremo y fin, y así decimos "cuento de lanza", "cuento del cayado (palo o bastón de extremo corvo)", "cuento de la bengala (bastón de mando militar)", etc., refiriéndonos al regatón o extremidad inferior de estos objetos.

Cuento también significa: pértiga (garrocha o vara larga), varal, tiento o remo de barco que se gobierna con cuento o varal o pie derecho que se aproxima a lo que amenaza ruina y de ahí viene el proverbio andar o estar a cuentos que en lo antiguo significó estar en peligro y sustentarse con artificio y que hoy se dice del que cuenta patrañas o enredos para indisponer a unas personas contra otras o sea, intriga de baja ley.

Cuento es además un caso, fábula o especie novelesca, una anécdota o historieta gratuitamente inventada que es el cuento literario (mediante litterae).

En latín, contus es: pértiga, percha, bichero (asta larga con gancho en el extremo), lanza.

En griego antiguo, kontós significa: palo, asta, botador; pértiga, vara en punta; garrocha, lanza.

Está expuesto en un cuento quien en situación de máximo peligro ha de emplear un artificio para conseguir dilación o absolución (merced a divertir al que amenaza).

El cuento de los cuentos: el cuento ejemplar o modelo:

los relatos de Sharazad en Las 1001 noches (la puesta en abismo del narrar para sobrevivir).

De la trama

Introducción, presentación

-planteamiento-

Es la parte inicial, donde formalmente se da a conocer el ambiente -o contexto- en el que la historia se va a desarrollar.

El ambiente es atmósfera de emergente conflicto.

Se suelen detallar las características de los personajes principales (que puede incluir su pasado, presente, actitudes, psicología, etc.), las características del lugar (no siempre se define exactamente o quizás no se mencione en absoluto), el comienzo de la historia, sus tiempos.

En esta fase: los personajes empiezan a desarrollar el problema que conducirá al desarrollo de la historia.

Hay un mosaico que se arma con piezas únicas.
Debe tenerse en cuenta que estas "piezas" no siempre se dan directa y completamente al lector.

Es posible presentarlas -explícita o implícitamente-, completas o incompletas, o no presentarlas en ningún momento, como parte de su estrategia narrativa.

De la trama

Desarrollo o complicación (nudo)

***

(Una vez presentada la inicial situación, también la ruta -antes de la roca que es próblema-).

La complicación se da mientras se desenvuelve la acción transformadora de la historia

-la peripéteia-.

Es la fase en la que la tensión narrativa llega a su punto más alto.

La tensión finalmente explota, aconteciendo lo que es consecuencia de la carencia indicada

-el descuido / hamártema-.

Ésta tiene lugar en el marco escénico, transformando la situación problemática que motivó la trama en algo que rebasa el presagio.

De la trama

***

Desenlace

El desenlace -katastrophé- es la sección final donde se alivia o disipa la tensión (cuya fuente es narrativa).

Desarrolla las consecuencias de la acción transformadora -peripéteia- y describe la situación final de los personajes -prósopa- de la historia.

Casi siempre implica una inversión -antistrophé- del descuido inicial -el hamártema-.

Alguien se erige. Después, cae.

El movimiento es el de un péndulo en que cada vaivén es diferente desbalance.

De la trama

***

Narrarás una trama.

En narratología, se llama trama a un relato (la trama es una red), un cuento -no necesariamente cronológico- de diversos acontecimientos, recogidos, selectos, presentados a un lector (en latín) o anagnóstes (en heleno), el que guarda el ramillete (que es el lógos).

En este sentido, es un concepto que se opone al de fábula, más referido al conjunto de acontecimientos de una historia según el orden causal y temporal en el que ocurren los hechos.

La fábula es lineal. La trama, no: favorece una combinación temporal, a partir de los distintos impactos en la memoria

La trama se diferencia también de los argumentos, en tanto busca establecer conexiones causadas entre los distintos elementos de la narración, más que sólo describir una simple sucesión de una secuencia de acontecimientos.

La trama no explica ni demuestra nada. Muestra maneras de vivir acontecimientos (de por sí neutros).

El griego Aristotéles definía trama (mýthos) como "el principio fundamental de la tragedia" y "la imitación de la acción" (mímesis de práxis), y formula la teoría de la "trama unificada":

Es una trama con planteamiento, nudo y desenlace, cuyas partes tienen funciones independientes, pero también contribuyen a todo el narrativo (son correlativas).

En esta trama los elementos están tan conectados que la eliminación de cualquiera de ellos deformaría todo. El fin de la trama, la resolución, suele estar precipitado por una catástrofe.
La trama es el cuerpo viviente -zôon- de la historia (formada de vínculos infaltables).

Principio de la trama: el próblema (en español: saliente, promontorio; también: lo que genera nuevas responsabilidades).

El próblema es la piedra en la ruta, lo que impide proseguir el camino -tal como se usa-.

La trama. Siempre comienza con un próblema o con una discrepancia que complica la historia. si no existe tal complicación (nudo), no hay trama.

El problema o discrepancia que motiva la trama crea tensión narrativa. Esta tensión aumenta a medida que se desarrolla la historia (a mayor tensión, más goce -sea por alivio o por formación de silenciosos nudos nerviosos-).

Una catástrofe inolvidable: lleva a experimentar catarsis -kathársis- o neurosis -que entre los grigos es desmós-. Aunque estaba el término neurósis.

Una catástrofe (un nudo, una trama problemática) sin catársis produce neurosis.

La trama comienza y se divide en varios episodios.
Al final de la trama encontramos una acción transformadora que conduce al punto culminante de la historia.

...Pero ese fin es contingente. Y no hay cómo darlo por cierto.

dos vías

Dos vías de narrar.

-el ensayo o la cuenta del yo, algo que se expone a aquel desdoblamiento terrible que es lucidez.

Al describirse y desnudarse quien escribe: se cubre, se infla, se pone firme, intenta hacer pie, trastabilla, le asalta la extrañeza, pasará de la vergüenza a la broma sin vergüenza: se celebra ridículo.

-la secuencia en que algo terrible se revela (incontrolable): la vieja ilusión del actor voluntario cede a las fuerzas que lo asaltan, lo capturan, lo enfrentan; lo reducen; después, lo ciegan; al fin, provocan efectos imprevisibles e irreversibles. Sin embargo, el actor habla, cree dialogar incluso, cree poseer un discurso. Son las fuerzas ciegas las que actúan.

Dos lecciones para la novela:

-el paso de Montaigne a Groucho Marx.

-el coro de Sophoklés acallado en el monólogo de Shakespeare.

La risa de uno mismo.
El vértigo emotivo.

Todo eso nace de la más refinada conmoción: hay algo que quieres y perdiste.

Poética. Abandonar la psicología.

No se es escritor y psicólogo.

Nadie, con un mínimo de franqueza, escribe para curar.

Escribir exige confesar: el alma es lo incurable del cuerpo.

Poética. Desde quien escribe con lucha.

La condena de quien escribe. Propensión a un payaso o a un traidor.

Dos maneras de ser divertido:
Hacer reír a costas de uno; decir el secreto de un tercero.

Es la diversión de las hienas.

Explotan sus espasmos ante la carroña.

Poética. El impulso de las presas (pues aquí no hay personajes)

El destino de las olas.

El grado de excitación final del carnívoro antes de saltar sobre su presa.

...No es más que una ola que se eleva.

Poética. La fuente.

Los humanos no elegimos la circunstancia, las reacciones, los impulsos (que necesariamente son discontinuos), los contratiempos (que son accidentes siempre).
Hay: asesinato, violación, rapto, tortura, degradación, corrupción, perversidad, robo, predación...
Dios deja que concurran. (Por qué no).
Unas cuantas gotas de agua, caídas desde el choque de dos nubes, sobre el inmenso océano callado.

Los humanos no somos protagonistas, porque estamos volcados al miedo que encubre el "yo".
El yo es la única oscuridad.

Hay un miedo: el miedo a ser dolor sin sentido (sin fin sufrir, siendo despojado del pasado: sentir el vaciamiento de sentido: de ahí que se exija un dios).
Ese miedo es lo que se encubre y lo que está implicado en todo intento por parte de humanos a compartir.

Ese miedo, cuando el yo se ve desaferrado de algo otro. Es el aullido del yo expulsado del placer hacia el vacío. El llanto del recién nacido.

Así lloramos en silencio.
Habría que observar a uno que de la muerte, vuelve a vivir hacia atrás, hasta el primer aullido, hasta la brutal fornicación que lo trae a comparecer.

Lo que escribo no trata de "hombres", sino de ese aullido.
Traduzco ese estallido de llanto, ese desamparo, esa respiración dificultosa, ese "ya no poder sufrir expoliación mayor".
Todo lo que es límite en el hombre -ese ferus insanus- es variación de ese tema.

Poética. Notas.

Cómo narrar.

La primera persona es una máscara. Más sicológica, menos real, un accesorio.

Un relato (finito), el único que roza lo real, es escéptico. Se da como la arcaica diégesis en el ejercicio de la skêpsis. Sin adjetivo, sin explicación, sin causas; sin continuidad: neutraliza cualquier idéa, cualquier dógma.

Tampoco se trata de una simple tercera persona. "X sale y habla con Y...". Hay una distancia y una perspicacia que resultan vertiginosas. "Un X sale, habla; un Y lo oye, sin mirarlo...".

Sólo un imbécil se lamenta: "si tan sólo hubiera dios, y si hubiera la mirada de dios...".

El relato es una traducción, lo traducido de la mirada de dios.

La mirada de dios no es omnisciente. Sólo el hombre pretende saber, lo divino recoge y deja pasar. No se apega a algo. Da un testimonio, algo que sucede a su mirada.

En el origen, cuestión de un instante, de una especie de opertura, de foco, de reflector, de parpadeo: dios se habría extasiado en su sueño vigilante. En el principio, proyectó su mirada... Sólo eso.

No hay mal. No hay bien. No hay por qué dar esperanza.

No hay por qué odiar el odio.

No es dable procurar enseñar. Intentar explicar. Todo eso está de más.

Un mito sin saber, una leyenda sin moral, una historia sin protagonistas. Eso es el relato sin metafísica.

La mirada de dios está absorta, paralizada, mientras observa, aunque sin sorprenderse por nada.

Deja hacer.

Qué rechazaría dios, qué podría temer.

Jugar a traducir esa mirada en el lenguaje patético de los humanos.

Una mirada que aún no vuelve atrás, que no desespera.

Un relato sin sicología, sin un criterio extrínseco de justicia. Donde incluso la ironía se neutraliza.

Los referentes: Sextus, el observador; otros: Coetzee; Quignard.

La poética, sin embargo, tendrá algo en cuenta.

Los humanos somos bestias patéticas.

No soportamos el tedio, del cual abreva todo lo que no es, en nosotros, miedo (que es tan poco).

Algo exigen los humanos del relato.

Que el narrador les produzca goce y diversión.

Ser divertido. Habrá que seguir la corriente.

No es posible empujar una balsa al rápido, a la pendiente, remando hacia las aguas tranquilas, en dirección opuesta a los torrentes naturales (que caen).

A quien quiera sentir que flota sobre el mundo.

Habrá que convertirlo en ángel: hacerlo volar por los aires y caparlo...

carta de Magdalena a Eva

***
Imposible no escribirte que mi piel te extraña. Y qué digo mi piel, porque es la piel de ambas.
¿Tendré que cambiar la piel como una sierpe?

Sí, diré que las sierpes o serpientes tienen la piel frágil y cubierta totalmente por escamas. La escama cumple una función protectora de esos cuerpos reptantes, que se encuentran siempre expuestos al roce con las irregularidades del terreno y de la vegetación. Es así que las serpientes cuentan con una finísima cubierta epidérmica, transparente, que resguarda la auténtica carne, la cual es reemplazada con frecuencia periódica y, de una vez, por una nueva.
La muda es un proceso crítico.
Durante la muda, el animal se despoja de una camisa transparente, restregando el hocico y el resto del cuerpo contra las rocas y troncos de árboles.
Hoy, sin ti, mis recuerdos son mis rocas.
Los sueños caen como troncos de árboles extirpados. Sabré rodearlos y restregarme con ellos.

He cruzado tierras descampadas mil veces.
Imposible no escribirte que mi piel te extraña…

necesidad de escribir

***

Sólo cuando, sin vuelta atrás, has creado una urgencia inexorable en ti.
Tu propia textura.
Es la condición para escribir.

Tal como la araña a la que observas.

Quignard refiere:

"Los naturalistas cuentan que no se puede alimentar a una araña ofreciéndole una mosca muerta. Se niega a comerla. Y no es porque esté muerta que no pueden comerla.

Una araña no puede comer una mosca viva o muerta, sino después de haber hecho su tela."

el enigma real

Has escrito.
El escrito es tal como esa pálida rosa de esperma que queda sobre la hierba, una vez que se han alejado los cuerpos que estuvieron fundidos en un abrazo.
No. Después descenderá del cielo un ave rapaz, la cual caerá de asalto sobre la blanca semilla aún ardiente. En esa huella, hurgará el pico del ave. Buscando una materia ardiente y primitiva. Lo escrito es, en el ave voraz, el picotazo.
Y pese a todo, quizá no. Tras el breve y rápido picotazo, el rastro ha quedado en la punta, en un extremo del ave de rapiña; en el aire, en la tierra, en la hierba. Lo escrito es esa frágil brizna de hierba, cargando en un instante la huella de lo ardiente; puesto que algo se conserva de una antigua semilla, de una llama primitiva, aunque esa hierba es una sola.

Quien, a ciegas, no logra distinguir, con el tacto, una brizna de hierba de las otras, todavía nada sabe de la hierba, del hambre, del calor, de esa llama más antigua que las artes todas.

María Magdalena (la base legendaria)

De María Magdalena:

***

La información sobre María Magdalena en los evangelios canónicos es escasa.

Es citada en relación con cuatro hechos diferentes:
De acuerdo con el evangelio de Lucas (Lc 8:2), María Magdalena alojó y proveyó materialmente a Jesús y sus discípulos durante su predicación en Galilea. Se añade que anteriormente había sido curada por Jesús: "Le acompañaban los doce y algunas mujeres que habían sido curadas de enfermedades y espíritus malignos: María, llamada Magdalena, de la cual habían salido siete demonios [...]".
De acuerdo con los evangelios de Marcos (Mc 15:45-47), Mateo (Mt 27:55-56) y Juan(Jn 19:25), estuvo presente durante la crucifixión de Jesús.


Así vio Tiziano la aparición de Jesús resucitado a María Magdalena, según Jn 20:11-18
· En compañía de otras mujeres, fue la primera testigo de la resurrección, según una tradición en la que concuerdan los cuatro evangelios (Mt 28:1-5, Jn 20:1-2, Mc 16:1-5, Lc 24:1-10). Después comunicó la noticia a Pedro y a los demás apóstoles.
· Según un relato que sólo aparece en el evangelio de Juan, fue testigo de una aparición de Jesús resucitado (Jn 20:11-18).
Identificación con otros personajes [editar]
Los citados son los únicos pasajes de los evangelios canónicos en los que se cita a "María de Magdala". La tradición cristiana occidental (católica), sin embargo, aunque sin apoyarse en evidencias textuales de ningún tipo, ha identificado con María Magdalena a otros personajes citados en el Nuevo Testamento:
· La mujer adúltera a la que Jesús salva de la lapidación, en un episodio que sólo relata el evangelio de Juan (Jn 8:3-11)
· La mujer que unge con perfumes los pies de Jesús y los enjuga con sus cabellos antes de su llegada a Jerusalén según los evangelios sinópticos (Lc 7:36-50), Mc 14:3-8,Mt 26:6-13, cuyo nombre no se menciona. Según Marcos y Mateo, sin embargo, la unción tuvo lugar en Betania, "en casa de Simón el leproso", lo que ha llevado a identificar a esta mujer a su vez con María de Betania.
· María de Betania, hermana de Lázaro, a la que se atribuye en el evangelio de Juan la iniciativa antes mencionada (Jn 12:1-8), y que aparece en otros conocidos pasajes del cuarto evangelio, como la resurrección de Lázaro (Jn 11:20-30). Se identifica también con la María del episodio de la disputa entre Marta y María Lc 10:38-42.
La identidad de María Magdalena como María de Betania y "la mujer quien fue una pecadora" fue establecida en un sermón que el Papa Gregorio dio en el año 591, en el cual dijo: "Ella, la cual Lucas llama la mujer pecadora, la cual José llama María [de Betania], nosotros creemos que es María, de quien siete demonios fueron expulsados, según Marcos."
Difundida por los teólogos de los siglos III y IV, esta teoría gozó de mucha popularidad en el siglo XIX y constituyó un tema frecuente en la iconografía.

***

María Magdalena en los evangelios apócrifos:

El evangelio de Pedro sólo menciona a María Magdalena en su papel de testigo de la resurrección de Jesús:
A la mañana del domingo, María la de Magdala, discípula del Señor -atemorizada a causa de los judíos, pues estaban rabiosos de ira, no había hecho en el sepulcro del Señor lo que solían hacer las mujeres por sus muertos queridos-, tomó a sus amigas consigo y vino al sepulcro en que había sido depositado..[1]
En al menos dos de los textos gnósticos coptos encontrados en Nag Hammadi, el evangelio de Tomás y el evangelio de Felipe, María Magdalena aparece mencionada como discípula cercana de Jesús, en una relación tan cercana como la de los apóstoles. En el evangelio de Tomás hay dos menciones de Mariham (logia 21 y 114), que, según los estudiosos, hacen referencia a María Magdalena. La segunda mención forma parte de un pasaje enigmático que ha sido objeto de muy variadas interpretaciones:
Simón Pedro les dijo: «¡Que se aleje Mariham de nosotros!, pues las mujeres no son dignas de la vida». Dijo Jesús: «Mira, yo me encargaré de hacerla macho, de manera que también ella se convierta en un espíritu viviente, idéntico a vosotros los hombres: pues toda mujer que se haga varón, entrará en el reino del cielo»..[2]
En el evangelio de Felipe (log. 32) es considerada la compañera (κοινωνος) de Jesús:
Tres (eran las que) caminaban continuamente con el Señor: su madre María, la hermana de ésta y Magdalena, a quien se designa como su compañera [κοινωνος]. María es, en efecto, su hermana, su madre y su compañera..[3]
No todos los estudiosos, sin embargo, están de acuerdo en que los evangelios de Tomás y de Felipe se refieran a María Magdalena. Para Stephen J. Shoemaker se trataría más bien de una referencia a la madre de Jesús.
Por último, otra importante referencia al personaje se encuentra en el evangelio de María Magdalena, texto del que se conservan sólo dos fragmentos griegos del siglo III y otro, más extenso, en copto, del siglo V. En el texto, tres apóstoles discuten acerca del testimonio de María Magdalena sobre Jesús. Andrés y Pedro desconfían de su testimonio, y es Leví (el apóstol Mateo) quien defiende a María.

***

Mientras que el cristianismo oriental honra especialmente a María Magdalena por su cercanía a Jesús, considerándola "igual a los apóstoles", en Occidente se desarrolló, basándose en su identificación con otras mujeres de los evangelios (véase más arriba) la idea de que antes de conocer a Jesús se había dedicado a la prostitución.
Esta idea nace, en primer lugar, de la identificación de María con la pecadora de Lc 7:36-50, de quien se dice únicamente que era pecadora y que amó mucho; en segundo lugar, de la referencia en Lc 8:2, donde se dice, esta vez refiriéndose claramente a María Magdalena, que de ella "habían salido siete demonios". Como puede verse, nada en estos pasajes evangélicos permite concluir que María Magdalena se dedicase a la prostitución.
No se sabe con exactitud cuándo comenzó a identificarse a María Magdalena con María de Betania y la mujer de Lc 7:36-50, pero ya en una homilía del papa Gregorio Magno (muerto en 591) se expresa inequívocamente la identidad de estas tres mujeres, y se muestra a María Magdalena como prostituta arrepentida. Por eso la leyenda posterior hace que pase el resto de su vida en una cueva en el desierto, haciendo penitencia y mortificando su carne, y son frecuentes en el arte occidental las representaciones de "Magdalena penitente".
La imagen de María Magdalena como penitente también puede ser confundida gracias a la tradición de María Egipcíaca, santa del s. V, quien según La vida de los Santos de Jacobo de la Voragine, se había dedicado a la prostitución y se retiró al desierto a expiar sus culpas. Es común ver representaciones de María Egipcíaca, con los cabellos largos que cubren su cuerpo o envuelta con carrizos, símbolos de su penitencia en el desierto. Estos atributos en ocasiones acompañan a la Magdalena, creando a veces la confusión de ambas santas.
En la tradición católica, por lo tanto, María Magdalena pasó a ser un personaje secundario, a pesar de su indudable importancia en la tradición evangélica. El relegamiento que sufrió María Magdalena ha sido relacionado por algunos autores con la situación subordinada de la mujer en la Iglesia. A esta opinión oponen algunos teólogos católicos la especial consideración que guarda la Iglesia para con Santa María, madre de Jesús, venerada con hiperdulía, en tanto que los apóstoles y los otros santos son venerados con dulía.
En 1969, la Iglesia Católica retiró del calendario litúrgico el apelativo de "penitente" adjudicado tradicionalmente a María Magdalena; así mismo, desde esa fecha dejaron de emplearse en la liturgia de la festividad de María Magdalena la lectura del evangelio de Lucas (Lc 7:36-50) acerca de la mujer pecadora. Desde entonces, la Iglesia Católica ha dejado de considerar a Maria Magdalena una prostituta arrepentida. Sin embargo, esta visión continúa siendo la predominante para muchos católicos.

Forma de escritos: 1- carta

***
Martina,

preguntas qué busco.
Eso que hurga un cuerpo que agoniza, levantando sus brazos, con sus dedos agitándose en el seno de la noche; eso que hace que unos labios se ocupen con el beso.

Busco respirar en ti. Odio la distancia. Hoy cierro los ojos a todo lo que no eres tú.
Porque la vista nos exige la distancia.
Jamás es posible, con los ojos abiertos, embriagarse mediante acordes de un piano.
Nunca será posible la plegaria a dios con ojos abiertos.
Y en la unión de los cuerpos no es posible mantener abiertos los ojos.

Cerrados están mis ojos. La noche crece en ti.
Ambos buscamos, a tientas, una estrella perdida.
Imposible es contemplarla o retenerla.
-¿Cómo describiré nuestra esperanza ante la muerte?-

Amar es disfrutar de una pérdida segura.

Ignacio

el hijo apresado en el síntoma del padre

Todo lo que el hijo hace.
Son incontrolables gestos, restos, rastros de la venganza imaginaria de su padre.

Aunque no exista "su padre".
Padre es posición de autoridad.

Sé que no sé lo que escribo.
Entre "dios" / "padre". Sueño que me rebelo.

¿Qué es lo que se enfrenta al matar al padre?

Trama de una historia

***
X1 realiza los ritos de su vida cotidiana.
A cierta distancia, X2 realiza los respectivos ritos de su rutina.
Un suceso imprevisto los lleva a encontrarse.
Hay entre ellos: identificación, reconocimiento de esperanzas, simpatía.
X1 se da excusas para separarse de X2.
X2 se pregunta sobre la situación. Se da explicaciones para consolarse.
X1 se sorprende contrariando su determinación.
X2 se aleja. Rememora.
X1 vuelve a rutinas, ritos. Busca olvido. Síntomas de dolor.
X2 intenta preservar algo de X1. Parte.
X1 pasa de la comodidad a la desolación: crisis, algo de su vida cambia. Descubre que la soledad es miedo. La vista del yo es miedo.
X1 sale. Busca a X2 hasta el reencuentro. Le hace preguntas sobre el fin.
X2 se desnuda, se vacía. Calla. Los gestos ofrecen una respuesta entre varias. No hay una respuesta definitiva.
El ocaso, la estación del crepúsculo. El fondo de la noche.
El alba.

¿Por qué escribes de dios?

Yo no escribo de dios, sino a dios.
Escribo ante el océano que me alberga según me anega el destino de las olas.
Escribo en busca de eso que es en mí sensible y no es yo.
Dios, mi dignidad que indigna. Por no ser tu cruz.

Siento el fervor en mi carne y siento celos, de todo lo que es divino y se me prohíbe.

Tal vez la fiebre sea mi dios. El ardor que me roe, me somete a ser yo.
He querido volverme vulnerable, incluso al aire. Romperme hace que todo sea intenso:
vivo de desear la santidad sin vistas a dios. Guardo vocación de mártir.
La cruz se hace cuerpo cuando callo y escribo.

Cada palabra, un espasmo:
-Quisiera comer de dios-.

Escribo del fuego en mi sangre, del éxtasis surgido con la piel.

Todo lo que escribo es a costa de no poder ser yo crucificado. Cada vez que pienso en el Cristo, cometo el pecado de la envidia.

Haz que tu voluntad sea libre del terror al mal.

Sólo suplico al dios herido, el que procura vida, el que abandona.
Sentirme penetrado por su aire. Sentirme lleno con su orgullo, por su potencia y su fragilidad, herido de su ternura y de su violencia.

Todo lo que es en mí sexo es deseo de dios que insiste en denigrar lo divino.

También el ardor en los huecos de mi cuerpo es un modo de piedad.
Soy fiel al arcaico medio de conocer: mediante carne desesperada.

Estoy dispuesto a todo, para no serlo todo, y devolverme a ti.

Hágase tu voluntad, en tanto todo tiemble de mí.
Rechazo a dios hasta que venga con la forma de una muerte que hurgue en mis agujeros.

Dios es la caricia que me embriaga y me humilla.

Cada una de mis palabras redime la voluptuosidad:
Sólo hay resurrección si el yo es el sacrificio.

1 Estructura en la composición.

Estructura:
Una frase propuesta. Tres elementos: hambre, amor, impuro.
Hambre (motivo e impulso animal).
Amor (el gran valor de cultura)
Impuro (lo que rechaza el saber y la moral: cualidad del pecado).
Una anatomía del "amor".
Se recontextualiza (fuera de la moral, inaccesible al saber, ocultando el tabú que articula la cultura).
Entre eso:
Un cuerpo escribe.
El relato escéptico de quien escribe, mientras escribe.
Qué efectos en el cuerpo de quien escribe. Qué se conmueve al escribir.
La violencia de las palabras. La conmoción sensual de escribir.
El trauma al que recurre la memoria mientras escribe.

Un título.
Textos que se coluden. No hay citas. No hay autores. Como tampoco hay "personaje".
Una síntesis de actividad psíquica.

Como escribir lleva fuera del cuerpo. Un fracaso: una falla: un juego de espejos:
escribir al cuerpo por palabras.
Sólo lo violento de las palabras roza los cuerpos.
Lo real desgarra lo simbólico cuando las palabras muestran la insoportable violencia que esconden.

Palabras. Máximas. Inventarios de cosas. Descripción sensual de atmósferas.
Descripciones de fenómenos. Párrafos / Fragmentos.
Cuadros. Escenas. Música. Composiciones textuales. Blancos del texto.
Interpretación. Alguien va del texto a su memoria, a lo que es fuente oculta en su imaginario.
Ríe de las mentiras que cubren su miedo, su horror.
Ríe de lo que es seguridad en la escritura. De las rutinas, del tedio, de la identidad sin duda.
Ríe del análisis en torno a las palabras.
Ríe en silencio.
Porque la risa es algo real que desgarra lo simbólico.

poética de HAMBRE DE UN AMOR IMPURO

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Hambre.

El hambre de un voraz imaginario no se sacia.

Pienso en el hambre que soy. Va de lo real e indecible a lo simbólico y las palabras.

Quiero que las palabras digan lo que dice su silencio.

Apenas hablo, es mi fatiga. Por eso siento languidez. Un exceso de alma para el cuerpo.

El alma es lo incurable.

El hambre es el punto de fuga de las almas.

Apenas hablo.

Pero escribo, para en silencio, devorar lo que es el alma en otros que no callan.

Busco arrancar la piel de los cuerpos por medio de un deseo caníbal, y devorar el alma de los otros por medio de palabras que depuro hasta conjurarlas. Palabras que vuelven a su fuente. Terrible origen de las palabras. Un silencio que todo lo ha previsto. La mudez del presagio o del enigma.

El volcánico núcleo de un trágico silencio. O de una silenciosa tragedia.

Eva y Magdalena

Eva y Magdalena.
Una venganza de los machos moscas, recordando el tono de Twain o de Mansour.
Una reinterpretación de la mitología bíblica que generó una imagen de la mujer "pura" o "sacrificada".
Una relación de vampirismo.
Un guiño a la frotación díldica a la que aludía Beatriz Preciado.

¿Cómo sería una violada que pervierte el discurso de la antigua Diotima?
¿Cómo se ligan Yocasta, María, Magdalena, Lena y Joyce Mansour?
¿Cómo se realiza una sexualidad que subvierte la asociación hombre-penetra, mujer-vejada, quedando mujer-engulle, hombre-despellejado (cuando del sarcasmo se llega al canibalismo)?
Eva desaparece, Magdalena realiza su traducción del discurso de Eva. Es su heredera, la asesina a encargo y sacrificio.
Eva: la resurrección de la carne, la revelación, la venganza.

Prospectos

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En el texto se presentan diez inicios de novela.

Diferentes sucesos: durante una noche, en una misma atmósfera (punto de partida, regla de juego).

BREVE TRATADO DE IMPUROS (2)

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El 11 de julio de 1981 Issei Sagawa asesinó de un disparo a Renée Hartevelt de 25 años de edad, descuartiza el cuerpo y lo come.

Narraría su experiencia caníbal en un posterior libro.

Actualmente Sagawa vive en libertad en Tokio y es una pequeña celebridad en Japón, a menudo es invitado a participar como conferenciante y comentarista en televisión.

En marzo de 2001 Armin Meiwes grabó en video cómo cortó el pene, asesinó, descuartizó y se comió a Bernd Brandes, con quien contactó por internet y que supuestamente le pidió que lo matara y luego le devorara. Por ello Armin Meiwes es conocido como: El Caníbal de Rotemburgo.

El 8 de octubre de 2007, miembros de la Procuraduría General de Justicia de México DF fueron a la casa de José Luis Calva Zepeda y lo arrestaron bajo la sospecha de ser responsable de la desaparición de su novia Alejandra Galeana Garabito, quien había sido visto por última vez el día 6 del mes. Fue hallado el cuerpo de esta mujer destazado y algunas partes frito en un sartén. No se ha comprobado científicamente que ingiriera carne humana, y él mismo lo negó antes de morir, pero algunos datos apuntan a que así fue. Trató de escapar a través de una ventana, pero se lastimó en el intento y fue aprehendido. La policía encontró restos del cuerpo de su novia, carne humana en el refrigerador, una sartén con carne humana frita y huesos humanos en una caja de cereal, además de un libro sin terminar titulado "Instintos Caníbales" o "12 días" y una foto de Anthony Hopkins en su papel de "Hannibal Lecter".

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El canibalismo aparece también como tema en múltiples obras, desde Tito Andrónico de William Shakespeare, hasta la película Cuando el destino nos alcance (Soylent Green) donde los cuerpos humanos eran procesados en galletas.

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Existe un capitulo de la serie Mujeres Asesinas; “Emilia, Cocinera”, donde Emilia vende empanadas con la carne de un hombre que la acosaba sexualmente.

Mujeres asesinas es una serie argentina de corte dramático, mezcla entre ficción y realidad producida por Pol-ka, que se emitió por la pantalla de Canal 13.
Tomando como base de sus capítulos hechos de homicidios perpetrados por mujeres en Argentina adaptados a un guión trabajado, el programa ha recibido excelentes críticas y ha sido galardonado, entre otros, con el premio Martín Fierro de Oro, máximo galardón que entrega APTRA, la Asociación de Periodistas de la Televisión y Radiodifusión Argentina. Es hoy por hoy, una de las series con mejor rating en el país. Los capítulos son tomados del libro de la escritora Marisa Grinstein, no todos los capítulos tienen el mismo calificativo, ejemplos son Rosa K., Diabólica, Cándida R., La mujer del ferretero, Ana L., Sadomasoquista, Irma M., Experta en peces, Laura M., Pirata del asfalto, Nélida B., Tóxica, Ramona Z., Justiciera, entre otros.

Existe un capitulo de la serie Mujeres Asesinas Emilia, Cocinera donde Emilia vende empanadas con la carne de un hombre que la acosaba sexualmente.

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Varias especies animales no humanas recurren al canibalismo.
Se ha visto a algunos insectos comerse a sus propios hijos en épocas de extrema escasez, y eso los ayuda a sobrevivir para cuando pase la crisis, pues sus crías de cualquier forma tienen muy pocas o nulas posibilidades de sobrevivir. Los arácnidos hembras que se comen al macho como en el caso de los escorpiones y las arañas (si existe otro arácnido, claro). La mantis religiosa, al acabar la reproducción, se come al macho.

Se ha visto a perras comerse a alguno de sus hijos recién nacidos, pero no se sabe si lo han hecho por hambre o el bebé comido nació con algún defecto no visible que la madre olió, aunque en estos casos generalmente sólo los dejan morir de hambre.

BREVE TRATADO DE IMPUROS:

Nada es más complejo e impuro que un motivo de excitación y goce.

I. Turbación:
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-Alguien planea los atracos de una banda.
Excitándose por robos a bancos en que los bandidos hacen que todos quienes son “víctimas” se queden totalmente desnudas y desnudos; puede: despojarlos, ofenderlos, golpearlos, y entre golpes, obligarles a posiciones y acciones incómodas.

(Quedarán expuestos cuando los ladrones se retiran y les gritan entre risas).

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-Alguien se ocupa de asesinatos a sueldo (de seres desconocidos). Se excita por el miedo, esperar a la víctima, exponerse a cara descubierta, el sostener el arma, disparar en la zona precisa, sentir el humo de la boca del arma, el olor, el tacto; luego, por huir. No volver atrás al lugar del disparo. El flash back.

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Un anticuario, acostumbrado a vivir entre objetos vetustos, cuenta en forma de diario un año de sus encuentros con Henri, Suzanne, Teresa y otros muchos seres anónimos. Son jóvenes o viejos, fáciles de poseer o rebeldes. Pero todos tienen algo en común: la misma piel cetrina todavía algo tersa, el mismo color de cera, los mismos ojos entornados, los mismos labios mudos, el mismo olor a polilla y el mismo sexo glacial. Porque es a los muertos a quienes ama, a quienes desea. Goza de los encantos en putrefacción de cadáveres robados de sus sepulturas y adorados en la penumbra de una habitación cuyas cortinas permanecen siempre corridas. Pero no es un ser solitario, también se relaciona con otros necrófilos y comparte con ellos sus impresiones acerca de sus gustos y vivencias. El suyo es un placer peligroso, un juego prohibido, maldito.
A partir de la obra “El necrófilo” de Gabrielle Wittkop.

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Carl Tanzler era un radiólogo de Key West (Florida) que desarrolló una obsesión mórbida por Elena Milagro Hoyos (1910-1931). Ella era una de sus pacientes que murió de tuberculosis en 1931 en el hospital. Con el permiso de sus padres Carl Tanzler mandó construir un mausoleo para evitar que ella se descompusiera bajo tierra. Visitó la tumba cada noche y antes de 1933 había llevado el cuerpo a su casa y lo había metido en su cama. Restauró su cuerpo como mejor pudo y tenía un guardarropa lleno para vestirla.

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En 1980 el artista John Duncan compró un cadáver y grabó actos sexuales con él. Blind Date essay.

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En la leyenda griega de la guerra de Troya el héroe Aquiles mata a Pentesilea, la reina de las amazonas. Al levantarle el casco y mirarla, Aquiles quedó sobrecogido por su belleza. Después, se puso de luto por su muerte. Uno de sus soldados Tersites le puso en ridículo por esto y le acusó abiertamente de necrofilia, por lo cual Aquiles lo mató. (En algunas versiones la acusación de Tersites no es infundada, ya que Aquiles habría quedado tan sobrecogido por la belleza de Pentesilea que habría sido incapaz de contener su lujuria, pese a su muerte).
Queda realizar las transliteraciones de la lengua helena.

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Traduzco literalmente abasiophilía, a sabiendas de que “abasiofilia” no existe en el diccionario, pero prefiero usar esos términos que inventarme unos nuevos.

Es la atracción hacia discapacitados físicos, especialmente los que usan ayudas ortopédicas como escayola, sillas de ruedas, férulas y ortesis. El término (en inglés) fue usado por primera vez por John Money de la University John Hopkins en un trabajo sobre parafilias en 1990.

Se considera una forma de fetichismo por la discapacidad que aparece en la infancia, normalmente bastante antes de la pubertad. Normalmente hay un hecho desencadenante en la infancia que incluye niños o adultos discapacitados. Es más común en aquellos que eran niños en los años '40, '50 y '60 cuando la polio era común y había más gente usando ortesis que hoy en día.
Estudios hechos en los últimos 1o años de gente que contribuye a grupos de admiradores de las ortesis para brazos confirma que los devotos de esa parafilia por las ortesis de brazos suelen tener entre 50 y 70 años; hay muy pocos de menos de 40 años.

Recientemente algunos han sugerido que la abasiofilia es una forma de un desorden de la identidad de integridad corporal, normalmente asociado con gente que desearía que alguna parte de su cuerpo fuese amputada voluntariamente.
Los estímulos para la abasiofilia suelen ser ortesis de brazo, sillas de ruedas, férulas para la espalda o las cervicales y otras prótesis usadas por gente con discapacidad física.